Werner Spies wird mit dem Carlo Schmid Preis geehrt.
Vorschau: SWR2, Zeitgenossen: Werner Spies, Kunsthistoriker, im Gespräch mit Kathrin Hondl, 11.10.2008, 17.05 bis 17.50 Uhr >>>>
Mit David Lynch in Brühl, Kölner Stadtanzeiger vom 28.09.2008
Welt am Sonntag, 3. August 2008: Der schwäbische Kunstgenerator, Interview mit Christiane Hoffmans
Universität Tübingen: Ehrendoktorwürde für Werner Spies
Ein Revolutionär aus Brühl – Interview mit Werner Spies vom 20. Mai 2005
Friedenspreis des Deutschen Buchhandels - Stfitungsrat
Sergiusz Michalski: Rede aus Anlaß der Ehrenpromotion von Werner Spies. Eberhard Karls Universität Tübingen. Fakultät für Kulturwissenschaften
„Werner Spies: Versuch einer Laudatio“
Chère Mme Spies, lieber Herr Spies, meine Damen und Herren,
der bei Ehrenpromotionen übliche Typ der akademischen Laudatio verlangt, daß am Anfang eine lexikonähnliche, biographische Information über die Person des neuen Ehrendoktors stehen sollte. Die hier versammelte Familie, die Freunde und Bewunderer von Werner Spies - sie alle mögen mir deshalb verzeihen, wenn ich meine Ausführungen in etwas trockener Weise und mit vielleicht ihnen gut bekannten Tatsachen beginnen werde.
Am 1.April des Jahres 1937 in Tübingen geboren ( es sei mir hier die etwas vorwitzige Frage erlaubt ob dieser besondere Geburtstag die spätere Zuneigung von Werner Spies für den Surrealismus präjudiziert hat ? ), aus tiefstem Herzen bekennender Schwabe, ist Werner Spies in Rottenburg und später in Rottweil aufgewachsen, hat dort das renommierte Albertus-Magnus Gymnasium besucht und anschliessend Kunstgeschichte, Philosophie und Romanistik in Wien, Tübingen und Paris studiert. Seit 1960 lebte der junge Kunsthistoriker in Paris und arbeitete, indem er Aufträge für Hörspiele vergab, für den Süddeutschen Rundfunk. Seit den sechziger Jahren unterhielt er enge Kontakte zu vielen Persönlichkeiten der geistigen und literarischen Elite Frankreichs, zu Beckett, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Claude Simon, Michel Leiris, Claude Lévi-Strauss, Michel Butor, Francis Ponge, Jean Tardieu; er hat Duras, Ponge, Robbe-Grillet, Tardieu übersetzt und auch einige Jahre lang den Suhrkamp-Verlag beraten. Entscheidend für seine Entwicklung war die Begegnung und Freundschaft mit dem großen Galleristen und Förderer der modernen Kunst Daniel-Henry Kahnweiler, mit Picasso und Max Ernst. Seit 1964 schreibt Werner Spies regelmäßig Aufsätze und Kunstkritiken für die Frankfurter Allgemeine Zeitung.
Die Mitte der siebziger Jahre bildete eine weitere Zäsur im Leben von Werner Spies. 1975 übernahm er den Lehrstuhl für die Kunst des 20. Jh. an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf. Von diesem Jahr an beginnt auch die imposante Reihe der von Werner Spies organisierten und kuratierten Ausstellungen, so 1975 die Retrospektive von Max Ernst
in Paris, drei Jahre später folgte die berühmte Ausstellung „Paris-Berlin“ im Pariser Centre Pompidou. Die 80-er Jahre und 90-er Jahre sind ausgefüllt mit zahlreichen Ausstellungen zu Picasso und Max Ernst, natürlich mit wechselnden Oeuvregruppen und Bereichen, mit differierenden Fragestellungen und unterschiedlichen Präsentationsformen. Erwähnen wir hier die wichtige Ausstellung der Collagen von Max Ernst in der Tübinger Kunsthalle und in anderen Orten (1988) die Ausstellung der Skulpturen Picassos ( Berlin 1982, in veränderter Form Paris 2000 ), die Exposition der „Skulpturen, Häuser, Landschaften““ von Max Ernst (Centre Pompidou, Paris, Düsseldorf 1998) und die vielen von uns noch in guter Erinnerung bleibende, umfassende Ausstellung über den Surrealismus (Centre Pompidou, Paris, Düsseldorf 2001). 1997 wurde Werner Spies zum Direktor des „Musée National d’Art Moderne“ im Centre Pompidou berufen und war damit - neben Rolf Liebermann – der zweite Nicht-Franzose in dessen Obhut eine der zentralen französischen Kulturinstitutionen übergeben wurde. Als er im Jahr 2000 aus dem Amt schied, hinterliess er ein neugeordnetes Museum und eine in bestechender Weise neukonzipierte, sich an die Intelligenz und ästhetische Empfindsamkeit des Besuchers wendende Einrichtung der ständigen Sammlungen. Er ist auch Herausgeber zweier wichtiger, sehr umfangreicher kunsthistorischer Publikationen: des Oeuvrekatalogs von Max Ernst und des Oeuvrekataloges der Skulpturen Picassos.
Werner Spies hat viele wichtige Auszeichnungen erhalten: so den Johann Heinrich Merck-Preis der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung in Darmstadt, den Wilhelm Hausenstein - Preis der Bayerischen Akademie der Schönen Künste in München; er ist auch Mitglied beider Akademien. Es folgten der prestigiöse Premio Sergio Pollilo für Literatur (Bergamo) und die Weimarer Goethe-Medaille. Ausgezeichnet mit dem Großen Bundesverdienstkreuz, ist er auch Commandeur des Arts et des Lettres und Offizier der französischen Ehrenlegion. Und last but not least hat die Freie Universität Berlin ihm vor zwei Jahren die Ehrendoktorwürde verliehen.
Werner Spies ist von seiner Formation her Kunsthistoriker doch die Grenzen der kunstgeschichtlichen Orthodoxie hat er sehr schnell überschritten. Er ist ein hervorragender Vertreter einer Gruppe von auf mehreren Feldern wirkenden Kunsthistorikern und Kunstkritikern, Aussstellungsmachern und Kulturkritikern – erwähnen wir in diesem Kontext Werner Hofmann aus Hamburg und den vor einigen Jahren tragisch verstorbenen Günter Metken. Spies hat sein wisssenschaftliches und sein öffentliches Wirken immer im Sinne eines umfassenden humanistischen Bildungsauftrages gesehen und nie im negativen Sinne zwischen der Sprache der Wissenschaft und der Sprache der schöngeistig kulturellen Publizistik unterschieden. Es ist ihm gelungen die deutsche Tradition einer Befragung und einer Neigung zur Zuspitzung der Begriffe mit der romanischen Spontaneität, Eleganz und einer zutiefst französischen, sagen wir Buffonschen Überzeugung, daß der Stil die Essenz des Menschen ausmache, zu verbinden. In seinen Vorlieben und seiner Einstellung zur Literatur und Kunst sehr eng – soweit mir dies zu beurteilen möglich ist – der französischen Mentalität und Vorgehensweise verhaftet, scheint mir sein begrifflicher Apparat und seine analytischen Prozeduren, wie angedeutet, stärker der philosophisch-ästhetischen Begrifflichkeit deutscher Observanz und einigen Traditionen der hiesigen Kunstgeschichte verpflichtet zu sein. Die hierzulande in jeder ambitiösen geisteswissenschaftlichen Dissertation und Habilitation anzutreffenden mehr oder weniger notwendigen Huldigungszitate und begrifflichen Übernahmen aus den Schriften von Foucault, Lacan, Derrida, Bourdieu sind jedenfalls bei Werner Spies nur höchst spärlich oder überhaupt nicht anzutreffen – eine Situation, die keineswegs so paradox ist, wie sie auf den ersten Blick anmuten mag.
Die großen, hier vorher nur in kursorischer Form aufgezählten Ausstellungen gehen in erster Linie von immensen faktographischen und positivistischen Vorarbeiten aus, für die bezeichnenderweise Werner Spies sich nie zu schade war. Doch es ist die ordnende Konzeption und die durchdachte Hängung der Bilder, Graphiken und Collagen mit der das wahre Abenteuer einer idealtypisch hier zu erwägenden Spiesschen Ausstellung – einer Schau der fruchtbaren Nachbarschaft, aber auch der Konfrontation der Kunstwerke - beginnt. Trotz der offensichtlichen Vorliebe für den Vergleich zweier Bilder oder Skulpturen, für die kleine Werkgruppe sind es aber auch die großen Linien, so die bestechende Neuinterpretation und Neuordnung des Schaffens von Max Ernst, die neuen Kontextualisierungen der Picassoschen Skulpturen, die Analysen der surrealistischen Bildmetaphern die wichtige Resultate gebracht und die die Sicht unserer Disziplin auf zentrale Probleme der Kunst des 20. Jh. entscheidend geprägt haben.
Mit seiner Neugestaltung des Musée National d’Art Moderne im Centre Pompidou hat Werner Spies, um hier eine Formulierung von Werner Hofmann aufzugreifen, der Kunstmetropole Paris ihre intellektuelle Tradition wiedergegeben. Unter Verzicht auf Schockwirkungen und das lautstarke Zurschaustellen von Kunstwerken setzte Spies auf die Verbindung von Objekterfahrung und Reflexion – dies nicht im Sinne eines pädagogischen Leitfadens, sondern durch eine mitunter offene Didaktik der Gegensätze die aber oft subtile Brückenschläge enthielt und in hervorragender Weise auch die Raumstruktur des Museums ausnutzte. Vom bedenkenlosen Aktionismus des Kunstbetriebes hat sich Werner Spies immer ferngehalten. Auf dem Titelblatt von über fünfzig Büchern und Katalogen – eine Anzahl die jeden Kunsthistoriker und Geisteswissenschaftler mit Bewunderung erfüllen muss - prangt der Name unseres neuen Ehrendoktors. Werner Spies verbindet in ihnen mühelos eine gründliche, fußnotenbewehrte Gelehrsamkeit mit einer essayistischen Eleganz und Ironie die in der deutschen Kunstkritik und Kunsthistorik ihresgleichen suchen. Viele dieser Bücher gelten inzwischen als Standardwerke.
Im Mittelpunkt der kunsthistorischen Arbeit von Werner Spies steht Max Ernst. Es war in erster Linie Spies, der die besondere Offenheit der Ikonographie der Ernstschen Werke für unterschiedliche Interpretationsansätze betont hat. Es war auch Werner Spies der durch akribische Untersuchungen des riesigen populären Illustrationsmaterials des 19. Jh. den Vorlagecharakter der von Ernst herangezogenen Bilder zum Ausgangspunkt glänzender Untersuchungen über die ganze Spannweite zwischen den inhaltsfixierten und den inhaltsneutralen Übernahmen machte. Auf einer noch schwierigeren interpretatorischen Stufe hat Spies in der 1998 veröffentlichen Analyse der sog. Loplop-Collagen die Kunstfigur des Loplop als eine Art verbildlichtes Über-Ich des Max Ernst analysiert und die wirklich zentralen Fragen nach der Stellung des Künstlers im Surrealismus und seinem künstlerischen Selbstverständnis gestellt und überzeugend beantwortet.
Die zahlreichen Aufsätze und Artikel in der FAZ werden seit vierzig Jahren vom Kulturpublikum, von der Kunstkritik und der Kunsthistorik mit besonderer Sorgfalt gelesen und rezipiert. Es waren und sind dies wahre Meisterstücke der Kunstkritik, aber auch der besonderen Gattung des kleinen Essays. Von der Form und Anlaß her hätten sie nicht unterschiedlicher sein können: Oft waren dies gewissenhafte, anregende Ausstellungskritiken und Berichte, oder auch Jubiläumsbeiträge in denen Werner Spies die Position einzelner Künstleroeuvres inmitten einer sich dramatisch verändernden Kunstszene ausleuchtete und bestimmte. In mehreren kleineren Reportagen, die Besuche bei großen Künstlern und Schriftstellern schilderten öffnete sich mit der Tür eines Pariser Appartements oder Ateliers eine faszinierende Lebenswelt durch die uns Spies mit einem gleichsam kinematographischen Schwenk führte, schnell das Ganze erfassend doch nie um das bezeichnende Detail verlegen. Die Anekdote, die treffsicher wiedergegebenen Äußerungen seiner großen Gesprächspartner pflegen diesen Bilderfluß nie zu unterbrechen, eher ihn zu amplifizieren. Spies registriert die unvermeidlichen Posen und Selbststilisierungen großer, altersmüder Männer doch die Art wie er seinen Freund Picasso, wie er Louis Aragon kurz vor deren Tod beschreibt ist auf eine altmodische Weise ungemein instinktsicher, rücksichtsvoll-distanziert und mitfühlend zugleich.
Mit seinen in der FAZ veröffentlichten Pariser Korrespondenzen der sechziger Jahre hat Werner Spies – und dieser Aspekt scheint mir unverdient in Vergessenheit geraten zu sein – aber auch deutsche Zeitungsgeschichte gemacht und geschrieben. Ein Dutzend Jahre vor der in der FAZ durch Joachim Fest, Marcel Reich-Ranicki und ihre jüngeren Protegés bewirkten stilistischen, teilweise ja auch inhaltlichen Revolution hatte Spies im dortigen Feuilleton schon einen ähnlich irreverenten, ironischen, glänzend formulierenden Stil vertreten der einen dramatischen Bruch mit dem dezisionistisch-pathetischen Journalismus Sieburgscher Art beinhaltete. Dies betraf besonders das weite Feld der deutsch-französischen Kultur-beziehungen, das Friedrich Sieburg mit seiner allzu bemüht-anheimelnden Frankophilie ja so sehr geprägt hatte. Die im Juni 1968 – gerade einen Monat nach der Mairevolte - in der FAZ veröffentlichte Reportage über die Pariser Ereignisse ist in ihrer Ironie und ihrem Reflexionsgrad, aber auch in der Bereitschaft der revolutionären Theatralik eine objektive Beschreibung angedeihen zu lassen – um sie dann auf der nächsten Stufe in ihrer ganzen gleißnerischen Rhetorik zu decouvrieren - meiner Meinung nach bis heute unübertroffen. Der Bericht endet mit einer Beschreibung des Hofes der Sorbonne „als eines illusionistischen Guckkastens für Ereignisse die nicht stattgefunden haben“. In dieser blendenden metaphorischen, vielleicht auch metonymischen Formulierung und in den vorangegangenen Beobachtungen zur Hypostase des revolutionären Wortes verband sich eine aufgeklärte politische Skepsis mit einem schwarzen Humor surrealistischer Provenienz und einer durch die kunsthistorische Empfindsamkeit für tableauartige Stilisierungen geprägten situationellen Beschreibungstechnik. Werner Spies hat in Frankfurt sehr hohe Standards gesetzt und ist dort zu einem Qualitätsmaßstab eigener Art avanciert mit dem jeder, der für die Kulturseiten der FAZ tätig ist, irgendwann auch konfrontiert wird.
Ich möchte hier mit einem längeren Zitat aus einer Ausstellungsrezension enden, in der 1976 der ein wenig, wie es scheint, damals irritierte junge Kritiker über die venezianische Biennale berichtend, die grundsätzlichen Probleme der Kunstkritik – aber auch die der Kunstgeschichte – angesichts einer verwirrenden, sich scheinbar endlos zerfasernden Kunstszene zur Sprache brachte. Es war dies eine, was die Situationsbeschreibung der Kunstkritik und die daraus zu ziehenden Folgerungen betrifft, präzise, illusionslos-realistische Diagnose in der – wie wir, im letzten von mir hier zitierten Satz sehen werden – es Werner Spies mit beachtenswerter Intuition gelang, die Kunstentwicklung des nächsten Vierteljahrhunderts vorauszusagen:
„Verbindlichkeiten zu produzieren, die Frage nach einem verpflichtenden Verständnis von Kultur aufzuwerfen, darauf kommt es ... an. Und diese Verbindlichkeit für ein Werk, für einen Künstler hängt von der Möglichkeit ab, das in ihm Disparate harmonisieren zu können. Denn so pluralistisch wir auch eingestellt sein mögen, so stark wir auch seit Jahren unser Einfühlungsvermögen strapazieren und immer auf neue Beute ansetzen, so suchen wir doch innerhalb dieses immensen Erlebnisdickichts das Zufällige abzubauen. Transzendentale Gewißheiten lassen sich da nicht mehr in die Diskussion bringen, und der Glaube an Schulen, die etwas weiterzugeben hätten, wich einer nur noch retrospektiven, geschichtlichen Evidenz. Wertung scheint, falls sie von heute, aus dem Stand zu geschehen hat, kaum mehr vorstellbar, allenfalls Beschreibung in sich schlüssiger Einzelverhalten. Dort, wo es gelingt, innerhalb eines Oeuvres eine gewisse Konsequenz zu vermerken, formuliert sich ein günstiges Urteil. Wenn wir auf einen Entwicklungsbegriff, auf Ursache und Folgebeziehungen, auf Variationen oder Paraphrasen zu sprechen kommen können, glauben wir der Zufälligkeit zu entgehen. Unsere Einfühlung verringert das intersubjektive Manko: es entstehen mikro-logische Systeme, an die wir uns klammern. Das Wort von den „Individuellen Mythologien“ – an sich ein hölzernes Eisen an Begrifflichkeit –scheint gar nicht so übel gewählt, spielt es doch, dank dem Bezug auf Ethnologie und dem Studium von Minderheiten, auf dieMöglichkeiten an, in sich kohärente Systeme aufzubauen und zu erhalten.“
Wir ehren heute hier einen hervorragenden Wissenschaftler und Universitätslehrer, einen Meister der Kunst- und Kulturkritik und bedeutenden Ausstellungsmacher der immer – was besonders für die jüngere Generation vorbildlich sein sollte – die Grenze zwischen sinnvollen und sinnlosen Formen des Kunst- und Kulturbetriebes zu ziehen vermochte.
Im Namen der Tübinger Kunsthistoriker und Geisteswissenschaftler möchte ich Ihnen, lieber Herr Spies danken, daß Sie heute zu uns gekommen sind. Mögen Sie sich in Ihrer Heimat wohlfühlen.